ЛУГАНСЬКИЙ ОБЛАСНИЙ ЦЕНТР НАРОДНОЇ ТВОРЧОСТІ
Р Е Ж И С У Р А Т А Н Ц Ю
методичні рекомендації для керівників аматорських
хореографічних колективів клубних установ
В С Т У П
Хореографічне мистецтво — один із самих масових і дійових засобів естетичного виховання, який має ефективний вплив на всебічний гармонійний розвиток особистості.
Навчаючи основам класичного, народно-сценічного, історико-побутового, сучасного танцю керівники колективів ставлять за мету виховання свідомого відношення до навчання, досягаючи таким чином, певного рівня танцювальної техніки та професійної майстерності,
Танець — найулюбленіший і найпопулярніший вид самодіяльного мистецтва — сприяє естетичному вихованню і фізичному розвитку дітей. Навчаючись у хореографічних гуртках, діти знайомляться з мистецтвом хореографії, набувають певну танцювальну підготовку, розвивають пластичність, вміння красиво рухатися, зміцнюють організм, виправляють деякі фізичні вади
Під час занять виробляється творча активність, працьовитість, уважність, розширюється творча уява, концентрується увага, зростає культура поведінки, виховується художній смак дитини.
Методичні рекомендації розкривають методику роботи з аматорськими танцювальними колективами, а також досвід та сучасний погляд на розвиток хореографічного мистецтва; вони допоможуть керівникам хореографічних колективів в їх балетмейстерській та постановочній роботі, а також надають можливість використати нові світові досягнення у вирішенні деяких психолого-педагогічних проблем в роботі із солістами та танцювальними дуетами.
Методичні рекомендації можуть бути корисними керівникам клубних закладів, для ознайомлення із специфікою роботи хореографів, які прагнуть досягти високих творчих результатів в діяльності підпорядкованого клубному закладу танцювального колективу.
РЕЖИСУРА ТАНЦЮ
Вивчаючи досвід розвитку хореографічного мистецтва, який узагальнювався та викладався на конференціях Всесвітньої Ради танців і спортивних танців, які проходили в Англії та Німеччині, часто виникає запитання — на якому рівні знаходиться хореографія в нашій країні?.
Багаточисленні конкурси та огляди хореографічних колективів свідчать про те, що хореографія продовжує розвиватись, а період «виживання» самодіяльних колективів продовжується за рахунок ентузіазму хореографів, які керують цими колективами.
Керівники самодіяльних колективів на тільки піклуються про «хліб щоденний», а й сповнені сил у боротьбі за якість роботи творчих колективів.
Керівник у сучасному аматорському колективі — це педагог-організатор, хореограф-репетитор, балетмейстер, автор хореографічних композицій, режисер-балетмейстер, що розробляє драматургію танцю, режисер по світлу, а також — художник костюмів та сцени в одній особі.
Керівник танцювального колективу зобов’язаний звертати увагу на виховання у танцюристів впевненості в собі та вживати заходи по запобіганню стресових ситуацій під час репетицій. Як доводять спеціалісти з психології, кожна людина, що попадає у незнайоме середовище, перебуває у певному стресовому стані, поки в неї не виробляється звичка до перебування в цьому середовищі. Отже, якщо танцюрист знаходиться перший раз у танцювальному залі, то він відчуває певні незручності, незалежно від того, розуміє він це, чи ні. Як треба діяти керівнику колективу в такій ситуації?
У кожної людини є умовно названа Автономна система мислення (АСМ), яка координує важливі функції організму людини, відповідно до збудження їх зовнішнім середовищем. По-перше, педагогу — хореографу необхідно звернути увагу на цілі, які ставлять перед собою танцюристи. Наприклад, світовий досвід свідчить, що тільки один із восьми танцюристів, націлений на перемогу та виконання сольних партій, цим він задовольняє свої творчі амбіції. Інші танцюристи не бажають нікого перемагати, але в силу свого таланту хочуть одержати задоволення від самого танцю і радість від найкращих результатів тренування.
Як бачимо, цілі різні. Одним для задоволення творчих амбіцій необхідно бути солістами, а другим — достатньо танцювати «для себе».
Тому, якщо Автономна система мислення не буде готова виконати завдання керівника, якщо у дитини не вироблена звичка танцювати на концертах, тоді й результат такого концерту буде незадовільний.
Людина повинна бути адаптованою і почувати себе впевнено на своєму місці. У професіоналів часто застосовується система жорсткого тренування. Цей метод не можна застосувати в дитячих колективах. За кожний успіх, хоча б самий маленький, необхідно дитину обов’язково похвалити та заохотити до наступних надбань.
Виправляти помилки необхідно не ображаючи маленьку людину, в робочому процесі, не виявляти свого незадоволення з приводу помилок. На дітей не можна кричати! Якщо у когось не виходить танцювальний рух, який вимагає керівник колективу і в нього обмаль часу працювати з таким учнями, — необхідно в кінці уроку похвалити дитину бодай за два кроки, які йому вдалося зробити правильно. І коли ця дитина вийде на сцену і його танець буде складатися лише з декількох кроків, вона не злякається, рівень стресу буде мінімальний.
Необхідно знайти впевнені спокійні слова, які стануть ключем для АСМ.
Один з методів підготовки танцюриста — це навчити його «прокручувати» в думках якісь рухи, образи, жести. Це важливий засіб вироблення звички для тіла. Дуже корисним є той факт, коли заняття починається і закінчується позитивними емоціями, думками та натхненними ідеями. В кожному танці повинні бути свій план, мета, виразні засоби, так як на все те, на що не вироблена звичка, АСМ реагує негативно.
Необхідно звернути увагу також на те, що якщо не буде вироблена звичка, то АСМ реагує на ситуацію, як на погрозу.
Керівник колективу зможе досягти набагато кращих результатів, якщо він займається виробленням мети для кожного виконавця окремо і якщо танцюристи разом з ним йдуть до досягнення такої мети, займаються формуванням системи звичок, які постійно тренують організм. При цьому фізична підготовка також приносить свої позитивні наслідки.
Важливим методом підготовки учасників колективу до концертів є систематичний перегляд відео матеріалів. По-перше, учні привчаються бачити себе по телевізору. По-друге, вони краще сприймають зауваження керівника, тому, що самі знаходять свої помилки. По-третє, вони вчаться на кращих зразках роботи інших творчих колективів.
Керівнику необхідно правильно вибрати напрямок тренування, розподілити час для постановчої роботи та роботи з солістами.
Спочатку дуже важливо довідатися у кожного з танцюристів, чого вони прагнуть досягти, а потім порівняти цілі з їхніми здібностями.
При можливості, корисно запрошувати для постановки танцювальних номерів найкращих постановників — хореографів.
Треба прийняти до уваги й те, що для зниження стресу танцюристам необхідна концентрація уваги. Вона дуже важлива й повинна носити конкретний характер:
— спочатку народжується думка, ідея, образ;
— потім вона закріплюється у свідомості;
— потім стає звичкою;
— потім втілюється в творчості.
Автономна система щораз запитує організм — ти готовий це зробити? Думати — відчувати — діяти (через аналіз думок) це ті особисті якості танцюриста, які формують характер.
Такі «схеми» допоможуть краще підготувати танцюристів до виконання завдань будь-якої складності.
Необхідно пам’ятати, що концентрація уваги танцюристів починається зі спостереження та контролю за подихом.
Можна порекомендувати проходити такі етапи:
1. Концентрація уваги на рахунок «три» — через розслаблення (робиться кожним танцюристом індивідуально). Таке «правильне» дихання веде до розслаблення.
2. У танці розслаблення відбувається без опускання пліч і рук — позиція корпуса залишається незмінною. Розслаблення «за рахунок видиху» виробляє звичку до розслаблення та концентрації.
3. Знімає стрес та допомагає сконцентруватися вироблення звички тримати намічене завдання «в думках».
Для керівника колективу буває дуже важливим зробити письмовий аналіз танцю і конкретно визначити, які моменти сильні або ж слабкі в танці, і що з ними робити далі.
Працювати з більшою продуктивністю керівнику допомагають такі фактори:
— розслаблення;
— використання своїх переваг (характеру, досвіду, знань);
— використання сильних сторін та професійних надбань танцюристів.
Методика досягнення різних емоційних станів, образів розробляється окремо для кожного виконавця.
Відпрацьовування різних емоційних станів необхідно проводити доти, поки Автономна система мислення не вкаже на відсутність проблем.
Для продуктивності роботи керівника також необхідно встановити емоційні взаємозв’язки в колективі.
Підготовка особистості танцюриста до виконання завдання:
— актор вживається в образ, концентрує й примножує зовнішню дію образу;
— активізує конкретні почуття в процесі танцю;
— здійснює концентрацію уваги до початку музики.
Коли людині говорять, що треба щось зробити непідготовлене, Автономна система реагує на цю ситуацію й людина відчуває порушення психічного балансу, перебуває в стані стресу.
Тому адаптація до ситуації — це вироблення системи звичок. Можна розвити спокій та впевненість у собі і через вправи у залі.
Якщо взяти пару солістів, то можна вивчити і виконати з нею такі вправи:
— імпровізація — просуватися у залі у вільних рухах, не дивлячись один одному в очі, але здійснюючи інтуїтивний контакт (розвиває почуття контролю над простором);
— погляд в очі, або постійний контакт очима з одночасною танцювальною імпровізацією, вільно рухаючись по залі;
— до початку танцю включити зв’язок — дружній потиск рук;
— встановлення взаємин при запрошенні до танцю — візуальний контакт — контакт «рука в руку» — контакт із корпусом.
Досвід — це також система, що дозволяє зрозуміти мову один одного. Автономна система працює у починаючого танцюриста таким чином, що в нього інколи виникає бажання втекти зі сцени, а досвідчений танцюрист утверджується на своїй танцювальній території, захищає її швидкими рухами а також необхідними для створення образу позами.
Досвідчені танцюристи не піддаються додатковим стресам при зустрічі з іншими танцюристами.
Якщо врахувати всі ці зауваження, то працювати з колективом або з різними виконавцями буде набагато простіше.
Досвідчені фахівці перед постановкою танцю розробляють його основні малюнки. Навіть коли вже танок поставлений, кожний раз, в залежності від розміру сцени, знову і знову робиться розмітка сцени. Це дає танцюристам більшу впевненість у своїх силах.
На які моменти керівнику колективу бажано звертати увагу перед виходом танцюристів на сцену? Можна задати декілька запитань, або додати поради:
— «Ви розігрілися?»
— «У вас гарне взуття».
— «Ви знаєте вихідну точку в танці?»
— «Покажіть себе в танці легко й вільно».
— «Думайте про свого партнера».
— «Дотримуйтесь рівного глибокого подиху».
— «Перевірте тонус тіла».
— «Не перегравайте».
— «Не стримуйте емоцій».
— «Не виконуйте рухи, а показуйте образ».
Балетмейстер зобов’язаний побачити, які рухи у танцюристів не дужі чіткі, не дуже гарні і не залишати цей факт без уваги.
Уважний керівник буде звертати увагу на різні негативні моменти розвитку танцюриста як особистості, з метою їх усунення та одержання максимально позитивних результатів його виховання. Наприклад, причиною виникнення стресу, може бути негативна оцінка колективу або виступу танцівника членами журі.
Незадоволення танцюристи можуть відчути і від власного виступу.
Часто буває так, що поведінка або слова партнера створюють стресову ситуацію партнерці не тільки на концертах, але й у репетиційному залі. Негативно впливають на виступ такі фактори:
— страх перед наслідками невдалого виступу;
— страх, що не будуть досягнуті бажані результати;
— страх, що колектив переслідують невдачі при виступах;
— страх перед різними недоробками в плані танців.
В кожному конкретному випадку керівник колективу зобов’язаний знайти причини, проаналізувати їх, допомогти виконавцям уникати таких побоювань.
Керівники колективів, які беруть участь у конкурсах, оглядах, де є журі повинні пам’ятати, що оцінка журі — це об’єктивний результат суб’єктивного рішення кожного з членів журі.
Треба пам’ятати, що танцювальний колектив, який готується до конкурсу повинен мати багато переваг перед іншими.
При цьому важливо враховувати такі аспекти:
1. Уважно вибирати танцювальний конкурсний репертуар.
2. Узгоджувати план підготовки колективу на конкурс зі своєю дирекцією.
3. Ретельно готувати колектив до постановки танцювального номеру.
Тільки, коли всі танцюристи будуть готові виконати танок без помилок, його можна виставляти на конкурс за участю, будь-якого журі. Необхідно додати, що з професійними виконавцями можливо поставити конкурсний номер приблизно за 3-4 місяця.
Якщо ж виконавці аматори, та й ще такі, що тільки починають свою танцювальну кар’єру, то треба на 3-4 роки забути про конкурси і наполегливо виховувати колектив і його солістів.
Якщо ви все ж таки вирішили виступити на конкурсі з молодим колективом, можемо порадити при розробці композиції танцю врахувати такі моменти:
— скласти спочатку драматургію (хід розвитку) вашого танцю;
— знайти оригінальну музику;
— підготовити лексику танцю — розробити рухи, пози, жестикуляцію, міміку;
— створити малюнки переміщення танцюристів по сценічній площадці, враховуючи різні ракурси;
— уяснити для себе й для виконавців, який повинен бути емоційний стан при сценічному втіленні;
— опрацювати комбінації танцю на предмет логіки рухів.
Основний закон побудови танцю — його драматургія і передача емоційного стану людини (радість, горе, любов, ревнощі, розпач, хитрість, підозрілість, самозакоханість, безтурботність, безстрашність).
Відповідно до цього закону танець повинен поєднувати в собі основні частини:
1. Експозиція (ясна, зрозуміла). Вона вводить в дію.
2. Зав’язка (чітка, яскрава).
3. Розвиток дії, що по наростаючій йде до кульмінації.
4. Кульмінація (як і зав’язка — яскрава, вражаюча). Це вершина танцю, музично-хореографічної дії.
5. Розв’язка (підготовлена всім ходом дії) залишає остаточне враження від танцю, завершує думку хореографічної композиції.
Після концертного виступу, необхідний аналіз танцю.
Музика і танцювальна мова (жести, міміка) повинні бути зрозумілими — це одна з умов успіху колективу і його керівника.
ПРОБЛЕМНІ ПИТАННЯ ПІДГОТОВКИ
ТАНЦЮВАЛЬНОГО КОЛЕКТИВУ ДО ВИСТУПУ НА СЦЕНІ
Однією з важливих проблем підготовки танцювального номеру є вибір музичного матеріалу. Хореографія вимагає від балетмейстерів — постановників вибирати кращі зразки музичного матеріалу, особливо тоді, коли мова йде про фольклор.
Робота сучасного балетмейстера в самодіяльному колективі пов’язана з підбором готового музичного матеріалу для певних сюжетних композицій, щоб створити драматургію танцю.
Якість роботи танцювального колективу залежить також від вікового складу його учасників.
Якщо ми говоримо про режисуру танцю взагалі, то при роботі з дітьми 4-6 років ми мусимо говорити про режисуру уроку, тому що дітям спочатку потрібна гра, а не танці. Вони охоче виконують певні ролі, із задоволенням вчаться, якщо урок перетворюється на маленьку виставу із своєю драматургією.
На жаль, деякі батьки іноді поводяться, як і окремі керівники клубних закладів: ми вам своїх дітей «здали», а нам потрібно, щоб через місяць вони вже танцювали. Такий підхід наносить шкоди їхнім дітям, тому що навіть квіти в природі зацвітають в різний час. А дитяча творчість настільки індивідуальна, що не можна допускати форсування подій. Коли з дитини батьки «терміново» хочуть зробити «зірку» — це схоже на ситуацію, коли лікарі насильно змушують вагітну жінку на п’ятому місяці терміново народити недоношену дитину. У цьому випадку є тільки два результати: або дитина не виживе, або після довгих витрат часу, зусиль і різних медичних заходів вона виживе, але навряд чи буде вдячна тим, хто придумав таку акцію.
Тому урок з дітьми повинен мати певну драматургію: зав’язка (початок уроку), розвиток подій, кульмінація уроку, розв’язка і висновки з уроку з залученням позитивних емоцій та результатів для кожної дитини. Згодом діти «відкриються» і будуть проявляти свої індивідуальні здібності та знання, які вони одержали від керівника.
Якщо колектив підготовлений до показу номера у ролях — то його можна виставляти на сцену. А якщо колектив підготовлений тільки технічно, але не підготовлений в плані акторської майстерності, то його показувати не можна. Особливо, якщо мова йде про те, що «у цю неділю відбудеться концерт для ветеранів, тому треба терміново виступити, бо в разі відмови можуть обмежити фінансування на наступний рік, або батьки перестануть приводити своїх дітей у колектив». В цьому випадку, якщо діти готові до виконання своїх ролей, можна показати міні — спектакль на 4 -5 хвилин, але не більше, щоб діти не втомилися.
Якщо ж танцювальна композиція має тричастинну форму, то для її показу необхідно більше часу — 7-15 хвилин. Але при цьому треба врахувати ситуацію — чи готовий глядач до того, щоб сприйняти міні балетний спектакль на 10-15 хвилин?
Як же створюються номери? Скільки часу реально необхідно, щоб побачити те, чого ще не має в «природі»?
Іноді місяць, іноді рік, іноді трохи більше. Наприклад, пошуки музики до спектаклю можуть зайняти часу більше, ніж побудова всього номера. Може бути багато красивої чи задушевної музики, але не тієї, яка потрібна.
«Ведмежу послугу» колективу може зробити керівник клубного закладу, який рекомендує взяти будь-яку «українську музику» і поставити що-небудь «аби швидко» і показати, що завгодно — «аби було». Балетмейстер повинен постійно «слухати» музику, навіть тоді, коли музика вже підібрана, тому що вона може підказати нову лексику танцю (навіть коли номер уже поставлений). З професійним ростом колективу у виконавців з’являються нові технічні чи акторські можливості і номер може прийняти більш закінчену форму, що буде ідеально наближена до задуму балетмейстера.
Отже музика стоїть на першому місці у постановці танцю, потім «приходить» ідея. Наприклад, підібрана музика з назвою «Від села до села». Номер починає народжуватись під впливом назви музики. Так народжується лібрето.
Наприклад, хлопчики 7-8 років їдуть на возі в інше село, а там їх зустрічають дівчата. Вони знайомляться і починають танцювати.
Кульмінація в цій дії полягає в тому, що вони один з одним змагаються — хто краще станцює різні танцювальні комбінації. Самий маленький учасник «проспав усе знайомство», дівчинка його розбудила і вони спостерігають за всією цією дією. Спочатку танок відбувається один перед другим, потім вони починають танцювати парами. Хлопчики так утомилися, що посадили дівчат на підлогу, а ті почали лаятися з хлопчиками про те, що вони не хочуть більше танцювати.
Наближається розв’язка — дівчата разом із хлопчиками «сідають на віз» і всі разом від’їзжають. А пари солістів спочатку ховаються, а потім тікають за возом.
У такому номері керівник танцювального колективу повинен бачити актора. Не кожного, в такому віці, поставиш солістом, ним може бути дитина з яскраво вираженими акторськими здібностями. Керівник повинен побачити спочатку особистість, а потім вже готувати учасників технічно. Не кожен танцюрист, який «високо ноги піднімає» чи «крутиться, як дзига» може бути солістом.
Коли виконавці готові до виходу на сцену — починається підготовка костюмів. Це дуже тісно пов’язано з умовами сцени, її розташуванням і «одягом».
Інші важливі умови успіху виступу колективу — це світло, атрибутика, декорації. Все це служить драматургії танцю. Якщо цих компонентів немає — то ми говоримо, що танець — «бідний», «обмежений», «недопрацьований», а значить — його не можна показувати глядачу.
Якщо брати малі форми хореографії ( на 2-3 пари або на 2-3 виконавця), то робота з ними начебто легше, але складніше працювати з солістами, тому що вся увага буде сконцентрована саме на них. Особливо це пов’язано з колективом танцюристів, що тільки розпочинають свою кар’єру. Можна порадити розпочинати роботу в колективі з малих форм. Але тут існує і друга сторона медалі — чим менше виконавців, тим повинна бути вище якість їхньої роботи на сцені.
Багато колективів так і починають свою роботу: дівчатка є, а хлопчиків дуже мало. Можна поставити «Лісові розмови» на музику Караванова. Цей танець має тричастинну форму. Перша частина представляє образ лісової Мавки. Вона просипається і одна танцює свій танець. У другій частині з різних куліс по одній з’являються чотири дівчинки, кожна з них кличе Мавку в свою сторону. Коли вони танцюють навколо Мавки, та розуміє, що вона не одна в лісі. Кожна дівчинка танцює свою сольну партію, це заключає в собі елемент змагальності ( у кожної танець кращий, ніж у подруги). Третя частина — дівчата залучають Мавку у свій танець і вони разом танцюють у загальному танці.
Весь танець побудований на класиці, па-де-бурре і вальсових доріжках. Особливість роботи з колективом полягає в тім, що необхідно виконати задачу, коли кожна дитина повинна відчути себе особистістю, це дуже важливо в цьому номері. Цей момент досягається засобом поліфонії. Кожна дитина, незалежно від того, в якій лінії вона танцює, повинна мати свою «особисту» партію. І в кожного повинна бути можливість виявити себе як особистість.
Дуже важливо, щоб керівник колективу не «зациклювався» на комусь одному, а щоб кожен виконавець знав, що сьогодні він не соліст, а завтра — теж буде солістом.
Звичайно, не можна не сказати і про стимулюючі фактори. Повинна бути перспектива творчого росту для кожного в колективі. Наприклад, у вас є тільки один хлопчик. Можна зробити номер «Біля криниці», де працює одна пара (вік 15-16 років).
Коли підбирається лексика танцю, керівник спочатку ставить «на собі». Програє усі партії спочатку і до кінця танцю. І зовсім не правильно, коли керівник приходить в зал і ставить танець на «танцюристах». Такий балетмейстер — недбайливий. Постановка танцю завжди авторська робота. ЇЇ спочатку складає балетмейстер, а потім починається «перенос» танцю на виконавців.
Дуже рідко буває так, що балетмейстер поставив танець — і все закінчено. Найчастіше буває, коли поставлений номер потребує доробки. Доробка може тривати роками, цього вимагає багато факторів — виконавці, костюми, світло, атрибутика. Особливо велика робота відбувається після перших концертів номера — треба щось ускладнити щось поміняти, а дещо — заново зробити. Балетмейстер повинен дивитися на номер не зі сцени, а в залі. Так краще зрозуміти, як і що виглядає, яка реакція глядача, які жести треба змінити, де треба підсилити драматургію.
Наприклад. Треба зробити великий зимовий номер. Спочатку показують вихід колядників. Вони колядують, щедрують, одержують подарунки, а потім чують, що ідуть старші. Молоді сховали свої подарунки і сховались самі. Потім з’являються старші — це зав’язка.
Не сцену виходять вертепні образи: Ведмідь, Чорт, Коза. Знову виходять молодші і починається перегук — старші танцюють навколо одних образів. А молодші навколо інших — це розвиток дії.
Потім уся дія підходить до кульмінації — знаходять мішок з подарунками, що наколядували.
Старші збирають усі подарунки і весь цей «паровоз» їде далі колядувати в іншім місці — це розв’язка. Однак в кожного керівника, балетмейстера повинна бути своя думка, як це все зробити й показати на сцені.
Особливість роботи з дитячим танцювальним колективом — в обов’язковому порядку повинні працювати окремо з хлопчиками і окремо з дівчатками. Потім раз у тиждень додати змішані заняття. А потім — ставити в пари. Обов’язково повинна враховуватися психологія дитини (спостерігати деякий час — хто кому подобається?). Ці перші кроки особливо важливі. Стає хлопчик з дівчинкою в пару і їм це подобається, вони радіють — зрозуміло, що тут проблем не буде. Деякі діти самі прекрасно працюють, але коли їх поставити у пари — працювати не хочуть.
Педагог — це психолог, він повинен формувати відносини в парі. Проходить якийсь період і пари починають звикати один до одного. Цей період може розтягнутися на місяці, процес повинен «устоятись», а потім можна потихеньку змінювати пари, поки танцюристи не звикнуть один до одного в різних складах. Чи може керівник робити те ж саме, але вольовим методом? Так може. Але цей варіант гірший, хоч результат може бути стабільнішим.
Якщо ж усе було зроблено правильно, то можна ставити танцюристів в будь-які пари. Починається постановка номера і виконавці самі знаходять свою пару, зручну для виконання тієї чи іншої ролі. Але якщо в якоїсь пари щось не виходить, то можна не боячись негативних реакцій, спокійно поміняти пари. А бувають й зовсім незрозумілі варіанти створення пар, наприклад, хлопчик на голову нижчий за дівчинку, або у два рази тонший. В цьому варіанті керівник зобов’язаний припиняти усякі насмішки і виключити можливі моральні травми. Усі діти повинні бути в рівних умовах для свого творчого розвитку.
Тобто, при підборі пар, особливо дитячих, треба бути дуже чуйним і уважним, щоб не наробити помилок і не поранити особистість дитини.
ПРИНЦИПИ ОБРОБКИ ТАНЦЮВАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРУ
Якщо брати до уваги постановку відомих танцювальних творів, заснованих на зразках народної хореографії, то керівники колективів часто стають перед дилемою, що краще — академічний чи фольклорний танець?
Це благодатна робота — вивчати ті зразки народної хореографії, які повертають нас у культурну історичну спадщину, що є золотим зернятком сучасної творчості. Вивчаючи культурну спадщину нерідко замічаєш , що деякі рухи у різних народів знову й знову повторюються. З цього приводу можна зробити висновки.
По-перше, фольклорні танці на мають чіткої драматургії.
По-друге, майже у всіх фольклорних танцях часто зустрічаються всім відомі рухи, а саме: звичайні танцювальні кроки, змінні кроки, потрійні кроки, крок польки, галоп, притупи та інші рухи.
Можна сказати, що на цьому рівні розвитку танцювальної культури, у свій час відбувалось взаємозбагачення лексичного матеріалу.
По-третє, композиції цих танців дуже прості і не вимагають «великої академічної хореографічної» підготовки. Все дуже просто — стали в коло й почали танцювати.
Керівнику колективу, що починає свою творчу діяльність можна запропонувати саме цей вихід з положення, коли учасники, ще «зелені», а виступати вже необхідно.
По-четверте, танцювальний фольклор побудований на ансамблевій груповій основі. Кількість учасників може бути від 4-х до необмеженої кількості осіб. Це дає можливість «зайняти» найбільшу кількість учасників у колективі. Також існує можливість творчого підходу до малюнку танцю, музичного акцентування та використання різних прийомів гри.
По п’яте, у своїй основі танці мають кадрильну форму , що допомагає хореографу створити різні образи в ігрових моментах танців.
Характерним для всіх танців є той факт, що танцюристи на початку танцю стають у коло. Це особливо важливо, коли колектив ще молодий і емоційні зв’язки між танцюристами тільки встановлюються. Часто-густо поставити дітей у пари буває неможливо, але вивчаючи танці, в яких на початку необхідно стати в коло і взятися за руки, негативні реакції якщо не зникають, то точно зменшуються.
Наприклад, одному хлопчику в даний момент не подобається якась дівчинка. Кадрильна форма танцю веде до того, шо партнери часто міняються один з одним. А якщо в танці поміняти партнерів раз двадцять, то зникають негативні моменти, і в подальшому в учасників виробляється стійка звичка та виникає почуття доброзичливості.
Треба звернути увагу керівника колективу на те, що фольклорні танці не мають строгої кінцівки і є можливість танцювати його настільки довго, скільки грають музики.
Укладач:
Ведучий методист з хореографічного
жанру Луганського обласного центру
народної творчості Степаненко С.П.
Відповідальний за випуск:
Директор
Луганського обласного центру
народної творчості Яровий В.М.